新京報：僅有淚痕不算“傷痕電影”

　　【“歸來”系列評論之三】

　　張藝謀但凡涉及“文革”的影片，通常會將故事發生場景限定在某個封閉的家庭空間當中，無形中就回避了去展現那些更為廣闊、更為復雜的社會政治空間。

　　張藝謀的電影《歸來》上映后，看到有評論將它與上世紀80年代初期的“傷痕電影”“后文革電影”相提並論，感覺這種說法多少有些牽強附會，學理上缺乏充足的依據。對“傷痕電影”的定義不應單單著眼於影片的題材、風格，也應聯系那個年代特定的歷史與文化生態，以及創作、消費雙方的思想與情感共鳴。

　　彼時“文革”剛剛結束，全社會正沉浸在一股巨大的伸冤悲情當中。而以對“文革”悲劇成因進行社會、政治、人文反思和追問的“傷痕電影”，一方面對應著現實中撥亂反正的政治運動，另一方面也為全民控訴“文革”提供了一個情感宣泄的渠道。

　　可是時至今日，事過境遷，大多數購票到影院觀看《歸來》的80后、90后觀眾，恐怕對“文革”都沒有什麼太深刻的記憶。他們嚼著爆米花，刷著微信，一邊看著銀幕上的悲歡離合。一俟結束，便說說笑笑走出影院。在這樣一種消費意味濃厚的觀影氛圍，哪裡還有半點“傷痕”的影子？

　　文本層面，《歸來》也不具有“傷痕電影”的美學品質。隻要把它與《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《淚痕》、《被愛情遺忘的角落》、《巴山夜雨》、《天雲山傳奇》，一直到“傷痕”電影巔峰之作《芙蓉鎮》稍作比較，就可以清楚看到這一點。

　　“傷痕電影”大多涉及極左政治的歷史內涵，人物命運也是在特定社會情境中得以展現。比如《天雲山傳奇》、《芙蓉鎮》所涉及的“反右”、“四清”、“文革”等政治運動和代表極左政治的具體角色。而《歸來》對歷史情境的再現卻顯得過於抽象，就算把劇情從“文革”背景中抽離出來也一樣可以成立。換言之，陸焉識和馮婉瑜的故事，與“文革”歷史並未形成有機的關聯，它可以發生在任何一個象征性的社會災難場景當中。

　　這大約與張藝謀的個人美學趣味有關。但凡涉及“文革”的影片，總是被他呈現為一種特定的家庭通俗劇的敘事模式。通常會將故事發生場景限定在某個封閉的家庭空間當中，無形中就回避了去展現那些更為廣闊、更為復雜的社會政治空間。這種敘事模式凸顯的是一種感傷的情感體驗，而對那些更為冷峻、更為堅硬的社會文化學、精神分析學式的批判性思考，就多少顯得有些漠視和疏遠。

　　當然，《歸來》與“傷痕電影”也有共同之處，它們都為觀眾提供有效的“哭點”。但“傷痕電影”眼淚背后多少還有些對悲劇成因以及人性善惡的批判性思考，而《歸來》卻過於聚焦於男女主人公的個人情感體驗，刻意回避了對社會環境與人物關系的深度挖掘。以至於郭濤、祖峰、劉佩琦等明星客串的極左人物，毫無例外地被塑造成空洞、扁平的道具角色。他們出場不是為了向觀眾敞開他們的精神世界，而僅僅是為了主人公提供一個供人信以為真的生活現場。

　　雖然都是“哭”，但“傷痕電影”重在揭示人們心靈上的創傷，而《歸來》卻用“淚痕”掩飾住了“傷痕”的存在。這又讓人想起好萊塢上世紀30-50年代曾經流行過的一種電影類型——“哭片”（weepies）或“催淚片”（tearjerker）。這是一種專門拍給美國中產階級女性觀眾看的類型片。劇情中充滿了悲情和苦澀，內容則涉及美國中產階級女性因遭受性別壓迫而導致的悲劇命運，以及她們對於父權倫理的反抗和挑戰。

　　《歸來》並未涉及這些議題，但催淚指數卻堪與比肩。隻不過陸焉識和馮婉瑜那些關於記憶與遺忘的故事，不一定單是為中產階級女性調制的心靈雞湯，更像是為中老年人精心配置的一道治愈系的愛情寓言。

　　□石川（上海電影家協會副主席）