主持人：張 健（本報編輯）

　　對話人：謝 冕（北京大學中文系教授、詩評家）

　　　　　　葉延濱（中國作協詩歌委員會主任、詩人）

　　　　　　吳思敬（中國詩歌學會副會長、詩評家）

　　　　　　王家新（中國人民大學文學院教授、詩人）

　　　　　　謝有順（中山大學中文系教授、文學評論家）

 

　　1917年2月，《新青年》上刊出胡適的《白話詩八首》，這8首白話詩雖然未脫五言、七言的舊格式，但引入了平白的口語，與傳統舊詩已有所差異，后來被認為是中國新詩的起點。今天，新詩已經走過一百年，回首百年，可以說，新詩從誕生之初，就與時代風雲、社會發展緊密相連，在中華民族百年來每一個重要的歷史時刻，都有新詩詩人在吶喊、在歌唱。但在另一方面，一百年來新詩又常常遭遇質疑與爭論，甚至就是在不斷的爭論聲中前行。站在新詩百年的歷史節點上，我們約請5位著名的文學評論家與新詩詩人，共同回顧百年新詩的經驗教訓，也探索未來詩歌的發展路徑。

　　——編 者

　　　 

　　核心閱讀

　　● 我們承認，隨著中國新文化運動誕生、經百年風雨洗禮的中國新詩是與傳統詩詞不一樣的新文學。但我們也要承認，中國新詩是中國文化特別是中國詩歌的合法繼承人，受西方現代思潮影響，並不能改變其文化基因的中國屬性

　　● 從新詩發展的歷程來看，新詩的草創階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進，但是當新詩的陣地已經鞏固，便更多地回過頭來考慮與古代詩學的銜接了

　　● 詩歌是一種語言的樂器，其音調、節奏、韻律都至關重要。新詩隻能根據它自身的呼吸和運作來達成自身的節奏韻律，舊格律是完全無法套用的，也必須打破

　　● 我們的詩人，其不足在於不知道甚至排斥與外在世界的聯系。詩人應關心世界、關心人民大眾、關心社會的興衰進退。要是連這些都不關心，整天沉浸在小小的快樂與悲哀之中，詩人的世界就會變得很小

　　　　

　　古典詩歌的偉大傳統，流淌到了新詩的身上

　　主持人：新詩誕生已經一百年了。百年前，新詩舍棄了古典詩歌的格律與語言，以一種脫胎換骨的面貌出現在詩壇。但是新詩對古典詩歌傳統的舍棄，百年來也不斷引發人們的反思。對此您是怎麼看的？

　　謝冕：從古典詩歌到現代新詩的變化非常大，很多人不適應。但新詩是否舍棄了古典詩歌的傳統呢？我的回答是：中國詩的傳統在新詩身上依然延續著。“詩言志，歌永言”，中國詩最重要的傳統是“言志”，詩歌要與社會狀態銜接，要與人民情感相連。這一傳統在新詩這裡並沒有變。隻不過為了適應時代發展，改變了語言的方式、抒情的方式、言志的方式。中國詩始終是中國詩，從《詩經》與屈原開始，中國的詩人就始終站在時代和社會的前沿歌唱，與社會保持著密切關聯，這是中國詩偉大的傳統，流淌到了現在。

　　換個角度來看，中國詩每個階段也在變。從詩經的四言開始，到五言詩，到七言詩，到詞，到曲，一直在變，詩體不斷解放。四個字的時候，空間較小，到五個字，空間就大多了，到七個字，那是非常大的變化，造就了唐詩的輝煌。這樣來看，新詩之變是在情理之中的，不必大驚小怪。而且，詩歌內裡的東西是一脈相承的。

　　吳思敬：新詩的出現，絕不僅僅是形式的革新，還是一場深刻的思想革命。在文言統治中國文壇幾千年的背景下，新詩人主張廢除舊的格律、已死的典故，用白話寫詩，這不單是語言媒介的選擇問題，更體現了一種對自由的渴望。在新詩倡導者看來，五四新文化運動與歐洲的文藝復興有很大的相似之處，都是對人的解放的呼喚。也正由於“詩體大解放”的主張與五四時代人的解放的要求相合拍，才會迅速引起新詩人的共鳴，並掀起聲勢浩大的新詩運動，這在中國新文學史上是有深遠意義的。

　　王家新：隻能說新詩舍棄了舊體詩的格律及語言形式，千百年來的創作經驗及美學傳統其實仍內在於其中。至於五四前后與傳統的割裂，雖然在今天需要反思，但在當時乃是出自歷史的必然。即使在今天看來，也隻有經過那麼一次決絕的割裂，我們的語言文化才有可能迎來新生。我參觀過江蘇的一個百年桃園，那裡的老桃樹全都攔腰鋸掉了，真讓人心疼，但如果不截斷老樹並嫁接新枝，它就無法再結出果實來。

　　謝有順：這其實是好事。那時，格律詩無論在語言形式還是精神價值上，都已呈現格式化、無病呻吟甚至腐朽的氣息，新詩不僅反格律，借此恢復長短句的自由形式，它更是對一種有活力、有血肉基礎的精神和生活的召喚。

　　主持人：中國古典詩歌作為無比輝煌的存在，有哪些思想與藝術資源是可以為現代新詩所吸納的？

　　葉延濱：中國新詩出現之初，那些否定古詩傳統的激烈主張，其實有其合理的部分。世界上沒有人指責新生嬰兒的哭鬧，更沒有人指責少年時期的叛逆。新詩叛逆式的宣示雖然過激，卻有破舊革新的意義。我們必須承認，隨著中國新文化運動誕生、經百年風雨洗禮的“中國新詩”是與傳統詩詞不一樣的新文學。但我們也要承認，中國新詩是中國文化特別是中國詩歌的合法繼承人，受西方現代思潮影響，並不能改變其文化基因的中國屬性。因此，新詩應該向古典詩詞傳統學習，正如當代的舊體詩詞創作也應該向新詩學習創新。向新詩學習創新，同樣也是復興舊體詩詞創作的必由之路。

　　吳思敬：中國古代詩歌有悠久的歷史，有豐富的詩學形態，有光耀古今的詩歌大師，有令人百讀不厭的名篇。這既是新詩寫作者寶貴的精神財富，同時又構成創新與突破的沉重壓力。從新詩發展的歷程來看，新詩的草創階段，那些拓荒者們首先著眼的是西方詩歌資源的引進，但是當新詩的陣地已經鞏固，便更多地回過頭來考慮與古代詩學的銜接了。卞之琳說：“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮地有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”卞之琳的意見，就當下而言，尤有現實意義。在百年新詩發展歷程中，早先引進西方的詩歌與理論較多，現在是該扎扎實實地繼承並發揚古代詩學傳統的時候了。

　　新詩學習古代詩歌，從精神層面上說，要繼承古代詩人“雖九死其猶未悔”的愛國情懷，“哀民生之多艱”的民本思想，以仁學為中心的人格觀念，以“盡性”為核心的人生理想，以及曠達、進取的人生態度等。從藝術層面上說，是著重領會古代詩人所創造的意象、意境、神韻、禪悟、體物、賦形等詩學范疇，品嘗雄渾、沖淡、纖秾、高古、典雅等風格特征，把握言意、形神、虛實、藏露等辯証關系，以及起興、比擬、反諷、象征、隱喻等各種表現手段，從而建構起融匯古今、貫通中外，充滿時代感與中國味的詩學大廈。

　　新詩不是不講形式，只是沒有一成不變的形式

　　主持人：有一種很有影響的觀點認為：新詩既沒有繼承古詩的傳統，更沒有形成自己的傳統。您是怎麼看的，百年新詩有否形成自己的傳統？

　　葉延濱：中國的百年新詩真實記錄並表達了中華民族爭取自由解放的心路歷程與民族情感，中國新詩在民族危亡和社會變革的每個歷史時期，都產生了代表性詩人和杰出的作品。五四時期，郭沫若的《女神》以及徐志摩、冰心、馮至的作品，開一代風氣之先。抗戰時期，艾青的《我愛這土地》《向太陽》、光未然的《黃河大合唱》、田漢的《義勇軍進行曲》、田間的《假使我們不去打仗》，還有李季等人的作品，記錄了中華民族危亡時用血肉筑起長城的不屈精神。新中國成立后，賀敬之的《放聲歌唱》以及郭小川、公劉等人的作品，呈現了一個站起來的新中國的喜悅與浪漫情懷。直到改革開放之后，牛漢、綠原、舒婷等詩人，都寫出了一批呈現開放的中國青春煥發之氣象的好詩歌——細數百年新詩史，可以開出一個長長的單子。當然，新詩不可能全盤繼承古詩的傳統，那麼應該繼承什麼呢？總結和研究新詩百年的成就與不足，是我們詩界和學術界要研究的重要課題。

　　吳思敬：說新詩無傳統論者，並未涉及新詩的精神傳統，他們的立論主要是認為新詩在藝術上還沒有形成自身的傳統，其主要依據是新詩沒有形成與古典詩歌相類似的定型的形式規范和審美規范。不過，在我看來，“不定型”恰恰是新詩自身的傳統。新詩取代舊詩，並非僅僅是一種新詩型取代了舊詩型，更重要的是體現了對自由精神的追求。新詩人也不是不要形式，只是不要固定的一成不變的形式。他們是要根據自己表達的需要，為每一首詩創造一種最適宜的新的形式。

　　主持人：在新詩陣營內部，有人主張“戴著鐐銬跳舞”，有人主張徹底打破格律，可見對格律的認識是很有分歧的，格律之於新詩，到底還有沒有意義？

　　吳思敬：從新詩出現開始，就有許多人慨嘆新詩太自由了，希望為新詩設計種種新規矩、新格律。許多詩人對此做了熱情的探索，聞一多的“豆腐干詩”、林庚的“九言詩”、何其芳的“現代格律詩”、臧克家的“新格律詩”等，但毫無例外，這些探索在實踐中全碰了壁，這並非偶然，而是印証了新詩存在著一種不定型的傳統。

　　格律詩越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對原有格律略有突破便被說成是“病”。新詩則不同，它沖破了格律詩的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。出於表達內容的需要，新詩可以任意地把格律詩中的具體手法吸收進來，為我所用。比如，格律詩有韻，新詩也可以有韻（當然也可以無韻）。格律詩講對偶，新詩也可以有對偶，例如舒婷《致大海》中的“從海岸到巉岩，多麼寂寞我的影﹔從黃昏到夜闌，多麼驕傲我的心”，就是很整齊的對偶句。

　　有人說，新詩沒有固定的格律，就是不講形式。這是最大的誤解。如果說格律詩是把不同的內容納入相同的格律中去，穿的是統一規范的制式服裝，那麼新詩則是為每首詩的內容設計一套最合適的形式，穿的是個性化服裝。從某種意義上說，新詩對於形式的要求是更高了。

　　王家新：詩歌乃是一種語言的樂器，其音調、節奏、韻律都至關重要。我也是到比較晚才充分領悟到這一點。現在看來，寫詩的人很多，各有各的意義，但勝任對這件樂器進行“演奏”的人卻很少。因此，聞一多“戴著鐐銬跳舞”的主張，在許多意義上我也是認同的，隻不過詩無定法，也不可強求一律。新詩隻能根據它自身的呼吸和運作來達成自身的節奏韻律，舊格律是完全無法套用的，也必須打破。

　　非要把詩歌寫得大家都看不懂，那是有毛病

　　主持人：錢理群先生在2006年寫道：“坦白地說，我已經20年不讀、不談當代詩歌了，原因很簡單，我讀不懂了。”其實，“新詩難懂”是一個常常為人所提及的對於新詩的困惑，這種詩風是如何產生的？

　　謝冕：詩歌本來很簡單，豐富的內心世界，偶有所感，用自己獨特的文學方式表達出來，這就是詩歌，寫好寫壞可能會不一樣，但寫詩本身沒那麼復雜。但如果一定要追新潮，把詩寫得大家都看不懂，那就是有毛病了。本來應該這麼講的話，非要寫得那樣的拗口，不是跟自己過不去，也跟讀者過不去嗎？當然，有些外國詩很晦澀，晦澀可能也是一種美，但晦澀並不是路路相通的，更不是說晦澀了也就高明了。寫詩本來就是給人欣賞的，到了讀者都不能欣賞的時候，拒讀者於千裡之外，說你不懂歸你不懂，我就是要晦澀，那就是走進死胡同了。問題是現在一些詩人就愛寫晦澀的詩，編輯看不懂，自己也說不清楚，真是一個結結實實的尷尬。

　　謝有順：讀不懂有兩種可能，一是詩人確實寫得太晦澀難懂，二是現代人的經驗復雜而幽深，已非幾句大白話就可明白無誤地表達清楚，這個時候，一定程度上的晦澀可能是無奈而必須的選擇。卡夫卡的小說並不好懂，畢加索的繪畫也非一目了然，但他們作品的意義非凡。對新詩也可以作如是理解。

　　主持人：現在人們對新詩的評價也是見仁見智，那麼到底什麼樣的新詩可以稱作一首好詩？判斷一首新詩優劣的標准是什麼？

　　吳思敬：關於新詩標准討論過很多次，但始終沒有形成一個為大家公認的評價標准。這與對“詩是什麼”這一問題的理解密切相關。別林斯基曾說過，盡管所有人都在談論詩歌，可是，隻要兩個人碰到一起，互相解釋他們每一個人對“詩歌”這個字眼的理解，那時我們就會知道，原來一個人把水叫做詩歌，另外一個人卻把火叫做詩歌。歷來嘗試給詩下定義的人很多，但是為所有詩人所公認的詩的定義還沒有出現。鑒於這種情況，談什麼是好詩的標准，隻能是個人的意見，不必追求統一，也不可能統一。

　　在我看來，一首好詩，一要做到真，詩人要真誠，詩是掏自心窩的話﹔二要做到善，《樂記》中有這樣一句話：“致樂以治心。”郭沫若提出：“詩的創造是要創造‘人’，換一句話便是在感情的美化。”好詩應當能夠陶冶人的性情，淨化人的靈魂，恢復人的尊嚴﹔三要做到美，能給讀者以美感享受。詩，作為藝術皇冠上的一顆明珠，必須是美的，要依照美的規律而造型。前面提到的真與善，也必須通過美的形態顯示出來。隻有為美滲透了的真與善的結晶，才稱得上是詩。

　　王家新：一部作品被稱為“經典”，至少需要數代人的檢驗。判斷一首新詩是否成功，也應來自全部文學史的考量。這樣說有點嚴格。但標准總是相對的，戴望舒的《雨巷》看上去很成功了，但他后期的《蕭紅墓畔口佔》在我看來更成熟，也更耐讀。但是不成熟也有它的意義，比如胡適的《嘗試集》。所以當我們評判新詩時，不但要持審美的尺度，還應有歷史的眼光。

　　音樂性與節奏感是新詩要守住的紅線

　　主持人：現在有人認為新詩越來越邊緣化了，也有人說新詩已經趕超“盛唐”，對這種兩極分化的觀點，您是怎麼看的？

　　謝冕：當前的詩歌看起來很熱鬧，充滿了節日的氛圍，但實際上是邊緣的，究其原因，既是時代造成的，也與詩歌文體特點有關，更有詩人自己的原因。時代原因不消說，全媒體時代，不光是詩歌，整個文學都在遇冷。但詩人自己也是重要的原因。詩人要有大胸懷、大境界，如果詩人放棄了和大眾、社會的聯系，沉迷於自我，寫的詩別人都看不懂，能不邊緣嗎？要我說，一定程度上是詩人把自己邊緣化了，因為詩人沒有大聲音、大境界來喚醒民眾對詩歌的注意。

　　唐朝詩歌的積累非常豐富，詩人群體非常多，大家寫得都很好，加上大唐氣象，氣度恢弘。“秋風吹渭水，落葉滿長安”“長安一片月，萬戶搗衣聲”，多大的氣象啊！我們不一定能達到盛唐高度，但也不是沒有那樣的歷史機遇。21世紀是一個風起雲涌的大時代，詩人們要是能走出自己的小圈子，面對復雜的世界，感受奔涌的生活，那將是生逢其時的，是可以給后人留下很多優秀篇章的！詩人的心靈應該是豐富而博大的，通向廣闊的世界，但現在不大有詩人思考這些問題。

　　謝有順：詩歌在回暖，這是一個不爭的事實。但它的問題也很大，絕對不能說已到“盛唐”的高度，還差得很遠。不過，詩歌還會大放光芒，前景可期。

　　主持人：百年新詩的成就是顯著的，但其弊端也常為人所提及，有時還引發激烈的爭論。就當前的詩歌創作來說，能否分析一下其存在的不足？

　　謝冕：很重要的一條不足是新詩不含蓄，詩味淡薄。古人講意境、蘊藉、神思、味道，這些在新詩裡面都比較少了。詩應該是有味道的，這個要向古人學習。“採菊東籬下，悠然見南山”，這是大白話，但為什麼就那麼有味道呢？白話詩為什麼寫不出這種味道呢？

　　好看，好聽，有味道，這是古典詩歌帶給我們的啟示。所以這些年我一直在呼吁，詩讀起來要愉悅好聽，要有音樂的性質。在白話詩當中，在自由體當中，可以不押韻，可以不對稱，但是不能沒有節奏感。詩如果沒有節奏感了，詩就不是詩了。音樂性與節奏感是詩歌要守住的一條紅線。詩的文體特點也不能蕩然無存，就好像不管你是戴著鐐銬跳舞，還是脫了鐐銬跳舞，詩終歸是跳舞，而不是散步——散文才是散步。

　　新詩確實存在比較多的問題，但是新詩自身的問題和新詩的偉大不相沖突。很多人沒看到新詩創造了一個新的天地。

　　葉延濱：要說問題和不足，我以為最要認真解決的有以下幾個方面：一、中國新詩理論的建設尚不令人滿意，詩界在理論上難以形成共識。二、中國新詩的教學尚無與傳統詩詞共存的教育體系。戲劇有中國戲曲與話劇，美術有國畫與油畫，音樂有美聲與民族唱法，等等，吸收西方與發揚國粹，兼收並蓄，各成體系。而中國新詩與傳統詩詞兩方面的教育，都顯得比較欠缺。三、由於理論指導和詩學教育滯后，進入自媒體網絡時代，當下的新詩創作凸顯了標准混亂與優劣混雜的浮躁之病，一般讀者對新詩的認知度在降低。

　　期待大時代能有大詩人與大作品出現

　　主持人：一直以來人們對詩歌的作用有不同的理解，有的強調詩歌與外部社會的關系，有的重視詩歌與內在情感的聯接，在您看來，詩歌的作用是什麼？詩人與時代應保持怎樣一種關系？

　　謝冕：詩歌是個人的感受和表達，要是沒有充分的個人化，詩人寫不出好詩。但是，個人又是通向社會、通向世界的。我們的詩人，其不足在於不知道甚至排斥與外在世界的聯系。我們曾有過詩歌變成標語口號的教訓，於是現在一講“言志”就被認為是不對，就被排斥。其實，詩人應關心世界、關心人民大眾、關心社會的興衰進退。要是連這些都不關心，整天沉浸在小小的快樂與悲哀之中，詩人的世界就會變得很小。我一直認為，詩人與世界有關，詩人就是代言，詩人不僅是代言，詩人還是先驅，是神祇，是代天說話的人。詩人敏感地感受這個社會、這個世界，然后用詩句表達出來，這是詩人了不起的創造性之處。今天的詩人要敢於站在時代前列，為時代呼喊，這是詩人的天職。

　　王家新：中國詩訓之根本是“詩言志”，但一個詩人的“志”和他身處的時代必然會有一種命定的聯系，他也需要在這種關系中來把握自己的寫作。這就是為什麼在“代言人”的角色消解之后，在詩人和他的時代之間依然會有一種對話關系。我欣賞的，正是那些立足於自身的存在而又對時代保持關注的詩人。

　　主持人：請談一談您對於新詩發展的寄望。

　　謝冕：我對新詩的寄望是，詩人應該有更廣闊的世界，這樣一個大時代要有大詩人與大詩歌出來。

　　謝有順：詩歌是語言的煉金術，詩歌也是生命的學問，無論新詩怎麼發展，總是圍繞著“語言”和“生命”這兩個關鍵詞往前走的，除此，都不過是稍縱即逝的語言泡沫而已。

　　《 人民日報 》（ 2017年04月07日 23 版）

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