图为玛莎·葛兰姆早年在名作《春之祭》中。

　　玛莎·葛兰姆头顶着“现代舞之母”的名号，被尊为与斯特拉文斯基、毕加索齐名的“二十世纪三大艺术巨匠”，甚至和爱因斯坦并列出现在苹果公司的广告里。但也有不少年轻人在网络上发问：她为什么会有如此高的地位？

　　舞台艺术永远属于瞬间，对于大洋彼岸年轻的舞蹈爱好者而言，这位“女神”在舞台上起舞的样子确实有些遥不可及。即便是顶着“玛莎·葛兰姆亚洲传人”名号的台湾舞者许芳宜，也只是在1990年玛莎·葛兰姆现代舞团去台湾演出的时候，瞥见过在舞台上谢幕的96岁高龄的老太太。那次巡演后不满一年，玛莎·葛兰姆便告仙逝。

　　在玛莎·葛兰姆活跃的年代，电视尚未普及，大众传媒未曾开花，只有寥寥几部作品和日常训练留下了纪录片。仅凭这些断章般的黑白片段，很难想象她的风采。好在玛莎·葛兰姆还留下“一所学校、一家舞团和一套现代舞体系”。2008年，玛莎·葛兰姆现代舞团首次登上北京的舞台。时隔7年之后，舞团又将三支葛兰姆生前舞作带到2015年国家大剧院舞蹈节。《深沉的乐曲》《编年史》《春之祭》三部作品连接了毕加索、斯特拉文斯基与葛兰姆，因而被冠名为“二十世纪三大艺术巨匠”进行演出。

　　一名女舞者站在近半米的圆台上，身上的巨大裙摆上下翻飞。裙子一面暗黑，一面火红，伴着她的手臂牵扯，让舞台上矗立的舞者像一簇跳动的火焰。待她俯下身去，倾泻的红色裙摆又仿佛流淌的鲜血。这段独舞就是作品《编年史》的第一个章节“幽灵1914”。

　　在演出开始前的半小时，舞台上持续播放着一段多媒体录像。录像中分裂扭曲的人脸来自毕加索的名画《格尔尼卡》。《编年史》作品首演于1936年1月。为了创作这部作品，葛兰姆拒绝了希特勒操办的柏林奥运会的的邀请。当时大洋彼岸的欧洲正风起云涌，她生活的美国沉沦在经济大萧条的余波中。在《编年史》问世一年多后，1937年，更直接彰显反战态度的《格尔尼卡》问世。虽然今天的人们总以“灵感”的名义将毕加索的画作和葛兰姆的舞蹈联系起来，但我更倾向于相信，艺术创作具有某种超越地域的共性。同一个时代身处不同大陆的创作者，用他们熟悉的艺术语汇，描摹了那个时代的空气。独舞“幽灵1914”结束后，12人群舞“街上的行进”和“行动的前奏”饱含的风雨欲来的窒息感，也许就是笼罩在那个时代上空的气氛。

　　玛莎·葛兰姆舞蹈体系中最著名的也许是呼吸和对身体的控制，但在《编年史》中，更让人印象深刻的是舞者的力量和编舞的秩序感。11名黑衣女舞者鱼贯而出，和红裙舞者汇合。她们交替穿插，构成不同队形，以数列的形态在舞台上跳跃前行。她们的跳跃并非芭蕾中足尖点地的优雅凌空，而是以全部重量和注意力腾空而起。如果要用建筑打比方，《编年史》舍弃了繁复的装饰，舞作传递出的坚固而庞大的美感，像极了灯火通明的帝国大厦。

　　如何理解现代舞常常是舞者和观众面对的共同问题。玛莎·葛兰姆现代舞团应对的方法是在每支舞蹈前都由舞团的总监介绍舞作的背景和意图。然而面对《编年史》和独舞《深沉的乐曲》这样的作品，即便不了解舞作创作背景，也能读出女舞者肢体中的颤抖和战栗、悲痛与力量。在很多学者看来，这种表达方式是玛莎·葛兰姆真正脱离古典舞蹈，体现“现代性”的表征：抛弃不切实际的幻想，表达人的身体与情感。

　　对人类情感的专注贯穿于葛兰姆70余年的舞蹈生涯。玛莎·葛兰姆的晚年生活并不顺利。她受酗酒困扰，还曾因精神疾病一度住院治疗。不过在上世纪80年代，她从谷底走出，重新开始编舞。《春之祭》就编排于这一时期。斯特拉文斯基的不协调音乐让无数舞蹈家们都跃跃欲试。在葛兰姆的版本中，与其说她在诠释音乐，不如说她的舞蹈和音乐一起，放大了人类的无助和恐惧。舞台是一望无际的雪白，17名舞者身穿最简单的服装，女舞者的长发也不假修饰地如瀑布般披洒，葛兰姆的《春之祭》彰显的是本无一物的“空”。

　　葛兰姆的舞作有一种复古感，这种特质在《哀悼》中表现得尤为明显。独舞《哀悼》中，葛兰姆全身被包裹在针织的长裙中，半屈身体缓慢舞动。2007年起，舞团从纪录片中获得启发，开始邀请年轻编舞家以此为题创作4分钟短作品，所有短作品都被命名为《哀悼变奏曲》。

　　在国家大剧院的演出中，上半场的压轴作品就是《哀悼》的影像和由此发展而来的三支“变奏曲”。当他们充满现代感的舞作与半个世纪前葛兰姆的黑白影像并置，观众不难理解舞团的用心，甚至还会产生些许感动：人们总担心忠实于大师的创作会因时代前行而被挑剔的观众抛弃，然而年轻编舞对旧作的重新演绎却告诉人们，表达人类的普遍情感并不受时空阻碍。

　　《 人民日报 》（ 2015年11月26日 24 版）

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